Der Außenseiter der neuen Welle

Eine ältere Frau sitzt mit Sonnenbrille auf der Nase und zurückgegelten Haaren auf einem französischen Balkon, die Scotchflasche griffbereit in der linken Bildhälfte. Zigarettenqualm steigt aus dem gläsernen Aschenbecher empor, während sie aus ihrem Leben erzählt und das Glas in ihrer linken Hand dreht. Ihr Enkel sitzt ihr gegenüber, die Kamera schaut mal über seine Schulter, mal zeigt sie nur sie: Odette Robert, in »Numéro zéro« (1971), dem Werk, das Jean Eustache als seinen eigentlichen ersten Film bezeichnete. 

Der Film besteht fast vollständig aus zwei Einstellungen ungeschnittenen Rohmaterials, sie zeigen ein Interview zwischen Eustache und seiner tatsächlichen Großmutter. Ihre Schilderungen und Anekdoten bleiben als lose Fragmente unberührt. Mal geht es um ihre eigene Großmutter, mal um den Exmann, mal um die deutsche Besatzung. Die Erinnerung darf widersprüchlich, sprunghaft und unvollständig bleiben. Keine Narrativierung, keine einhakenden Fragen, kein Schnitt. ­Eustache dreht alles auf null, eine Rückbesinnung auf das frühe Kino, die Aufnahme als unverformtes Archiv. 

 »Ich habe mich bis zum Umfallen verausgabt, bis ich nichts mehr zu sagen und zu tun hatte« Jean Eustache

Der Film erwuchs aus einem finanziellen Tiefpunkt: »Ich habe mich bis zum Umfallen verausgabt, bis ich nichts mehr zu sagen und zu tun hatte«, schrieb er; er habe sich wie ein Vampir selbst das Blut ausgesaugt. In dieser Krise entstand »Numéro zéro«, der Nullpunkt seines Werks, »ein Eingeständnis der Unfähigkeit«, wie er es nannte. 

»Ethnologe der eigenen Realität«

Von da an entwickelte er ein Kino, schroff und präzise zugleich, reduziert und ausschweifend, das sich an seiner Biographie, der gesellschaft­lichen Zurichtung und dem Begehren abarbeitet, ohne dabei über die eigenen Erfahrungen erhaben zu sein. Kaum ein anderer Regisseur hat sein Leben derart beharrlich zum Gegenstand seines Werks gemacht. Man nannte Eustache deshalb den »Ethnologen seiner eigenen Realität«, jemanden, der sein Leben mit den Mitteln des Kinos untersuchte.

Geboren 1938 in Pessac als Sohn eines kommunistischen Maurers und einer Schneiderin, wuchs er nach der Trennung der Eltern bei seiner Großmutter auf. Die Jugend in Narbonne, wo er zu seiner Mutter zog, rekonstruierte er in »Mes petites amoureuses« (1974). Er arbeitete als Mechaniker, ging 1958 nach Paris und schlug sich als Elektriker bei der Eisenbahn durch, bis ihn seine Partnerin Jeannette Delos, Sekretärin bei den Cahiers du cinéma, mit dem Umfeld der Nouvelle Vague bekannt machte. Er verbrachte fortan viel Zeit in der Cinémathèque française und begann, Kurzfilme zu drehen. Seinen ersten professionellen Film, »Le père Noël a les yeux bleus« (1966), konnte er nur realisieren, weil Jean-Luc Godard ihm Filmmaterial überließ.

 Während seine Kollegen den Auteur-Begriff propagierten, sah Eustache den Filmemacher eher als Handwerker oder Zirkusclown denn als ­Philosophen.

Innerhalb der Nouvelle Vague blieb Eustache dennoch ein Außenseiter. Anders als Godard oder Éric Rohmer stammte er nicht aus bürgerlichem Elternhaus; neben Maurice Pialat gilt er bis heute als der einzige mit der Bewegung assoziierte Regisseur aus einer Arbeiterfamilie. Dieser Hintergrund prägte nicht nur seine Stoffe, sondern auch sein Verständnis vom Filmemachen: Während seine Kollegen den Auteur-Begriff propagierten, sah Eustache den Filmemacher eher als Handwerker oder Zirkusclown denn als ­Philosophen.

Abrechnung mit der sexuellen Revolution. Jean-Pierre Léaud, Bernadette Lafont und Françoise Lebrun (v. l.) in »La maman et la putain«, 1973

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Trotz einer Aversion gegen alles Anachronistische interessierten ihn ländliche, traditionelle Rituale. Für seinen Dokumentarfilm »La Rosière de Pessac« (1979) begleitet er die Wahl der Rosenkönigin seiner Heimatstadt, ein Ereignis, bei dem Kommunalpolitiker und Dorfälteste die tugendhafteste junge Frau des Ortes bestimmen. Er filmte die Zeremonie 1968 und noch einmal 1979. Vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Umbrüche jener Jahre wirkt der Umgang mit der Rückwärtsgewandtheit des Sujets beinahe kontraintuitiv: Statt das Gesehene zu kommentieren, beobachtet er es im Gestus des Direct Cinema mit größtmöglicher Zurückhaltung. 

»La maman et la putain«

Während er in den Dokumentar­filmen hinter der Kamera verschwindet, überführt er in den Spielfilmen seine persönlichsten Erfahrungen in eine minutiöse Rekonstruktion. Sein bekanntester Film, »La maman et la putain« (1973), ist eine Abrechnung mit den Utopien der sexuellen Befreiung nach 1968. Jean-Pierre Léaud verkörpert darin ein Alter Ego des Regisseurs, einen schwer er­träglichen Tagedieb, der sich in endlosen Gesprächen, Selbstrechtfertigungen und Widersprüchen verliert. Er führt eine Dreiecksbeziehung mit zwei Frauen, doch die vermeintliche Freiheit entpuppt sich nach und nach als Illusion. Eustache betreibt keine nostalgische Rückschau, sondern eine Demontage progres­siver Versprechen; revoltierende Prot­agonisten zu zeigen, dient ihm zufolge bloß der Beruhigung der Verhältnisse. 

Während er im fast vierstündigen »La maman et la putain« endlose ­Dialogpassagen aneinanderreiht, konzentriert sich der darauffolgende »Mes petites amoureuses« auf Gesten, Berührungen, Blicke und Küsse; die Dialoge bleiben sparsam. Der Film setzt in der frühen Jugend des Protagonisten an, torpediert jedoch gewöhnliche Coming-of-Age-Tropen. Der schmächtige 13jährige Daniel wird aus seinem ländlichen Umfeld gerissen und muss in der Kleinstadt klarkommen. Statt aufs Gymnasium schickt ihn seine Mutter in eine Werkstatt. Langsam begreift er, was diese Abzweigung bedeutet. Er be­obachtet die älteren Jungs, ahmt ihr Verhalten nach und entfremdet sich allmählich von der Welt, die ihn umgibt. Die einstudierten Flirts, die Übergriffe, die Verunsicherungen, das Konkurrenzverhalten, der Geldmangel, all das bildet eine bedrohliche Realität, der er sich ausgesetzt sieht. Anstatt eine Entwicklung zu skizzieren, reiht Eustache Vignetten aus unbehaglichen Kindheitserinnerungen aneinander.

Mit fast jedem Film opponierte Eustache gegen etwas: gegen die Glättung von Biographien, gegen den kommentierenden Dokumentarfilm, gegen den von der Nouvelle Vague idealisierten Auteur-Begriff.

Mit fast jedem Film opponierte Eustache gegen etwas: gegen die Glättung von Biographien, gegen den kommentierenden Dokumentarfilm, gegen den von der Nouvelle Vague idealisierten Auteur-Begriff. Paris empfand er nicht als Ort freier Entfaltung, sondern als erstickend, und auch das Filmemachen hielt für ihn keinen einfachen Aufstieg bereit, wie er 1971 in einem Interview erzählte: »Nach jedem fertigen Film hoffte ich, die Dinge nun anders zu sehen, ein wenig besser leben zu können. Aber es war genau umgekehrt: Mein Leben wurde von Film zu Film immer schwieriger.«

Elf Jahre später. Ausschnitt aus dem Dokumentarfilm »La Rosière de Pessac«, 1979

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Auf einer Reise nach Griechenland 1981 stürzte Eustache von einer Brüstung und brach sich das Bein. Monatelang bewegungsunfähig, ­erfuhr er, dass er fortan hinken würde. Seine Depressionen verschlimmerte sich, und am 3. November 1981 nahm er sich das Leben, schoss sich ins Herz. Er war 42 Jahre alt.

Die Spuren seines Werks lassen sich bis heute in den Filmen zahlreicher Gegenwartsregisseure ablesen, von Bertrand Bonello über Pedro Costa und Claire Denis bis Hong Sang-soo. In Angela Schanelecs »Plätze in Städten« (1998) schaut die Protagonistin »La Rosière de Pessac« im Klassenzimmer. Der Film handle, so Schanelec, »von der Macht und davon, der Macht ausgeliefert zu sein, also vom Funktionieren der Gesellschaft. Ich dachte, das Wissen darum würde meine Figur schützen. Außerdem bedaure ich, dass niemand mir den Film gezeigt hat, als ich neunzehn war.«

Die Spielfilme »Mes petites amoureuses« und »La maman et la putain« laufen ab 16. Juli im Kino. Die Werkschau »Jean ­Eustache. Die Filme 1964–1982« macht von Juli bis zum Winter 2027 Station im ­Arsenal in Berlin, in der Metropolis Kinemathek Hamburg, im Filmmuseum ­München und im Filmmuseum Düsseldorf.